Je suis Sigourney Weaver. Je joue Ripley.
Je suis Ridley Scott, j'ai 32 ans, et je suis le réalisateur du film.
En venant ici, ce matin, Alan Ladd m'a appelé.
- Quoi ? - Oui. Et il m'a appelé hier,
donc, manifestement, il a du matériel.
Et Laddie a toujours...
C'est intéressant, car il arrive toujours à trouver du matériel de qualité
et à le développer ou à l'exploiter.
Là, c'était quand Alan dirigeait la 20th Century Fox
et qu'il réussissait dans tout ce qu'il entreprenait, ce qui...
Ce qui saute à l'esprit, c'est Star Wars, d'accord ?
C'était son premier Star Wars. Donc, Laddie était alors en pleine lumière.
Je suis Ron Shusett. Producteur exécutif sur Alien,
et j'ai aussi écrit l'histoire originale, avec Dan O'Bannon.
La séquence-titre nous a pris longtemps. On a d'abord essayé...
Le premier concept, je crois, c'était des morceaux de chair et d'os
qui venaient former le mot "Alien."
On a trouvé que c'était trop gore. Que c'était trop chic pour ça.
Je ne sais plus qui a eu l'idée
des lettres qui forment Ientement le mot "Alien, "
mais c'était vraiment une bonne entrée en matière pour notre film.
Cela donnait une vraie qualité, une vraie classe.
Le titre est toujours quelque chose de très difficile à faire,
et c'est toujours fait en dernier.
Mais parce que j'avais commencé à parler de marketing assez tôt...
Car on était persuadés qu'on allait...
On a su très vite quand le film allait sortir.
Qu'il allait sortir en mai, un moment fort de l'année.
Donc, on avait déjà discuté avec les dessinateurs
qui devaient concevoir l'affiche
et qui avaient trouvé un superbe logo.
Donc, je leur ai demandé si on pouvait prendre ce logo particulier,
le logo "Alien", le mot "Alien",
et l'incorporer au début de notre film.
Ils ont dit : "Vous voulez quoi ?"
J'ai dit : "Ce serait bien d'avoir comme un hiéroglyphe, qu'on lise les lettres."
"Qu'on ne sache pas ce que c'est et qu'on épelle le mot."
C'est ce qu'ils ont fait.
C'est un des plus beaux logos de titre que j'aie jamais eus
dans tous les films que j'ai faits.
Superbement fait et fascinant,
et absolument cohérent, pour le film.
Bonjour, je suis John Hurt. Je joue Kane.
Donc, voilà, nous sommes là.
C'est un plan auquel on était très habitués, à l'époque,
à cause des films sur l'espace. Star Wars, ce genre de choses.
Mais, c'était quand même tout à fait nouveau.
Alors que ce que Ridley voulait avoir,
c'était le sentiment d'un vieux vaisseau spatial un peu cabossé
qui faisait le tour des planètes depuis déjà une paye.
On est donc dans nos couloirs industriels plutôt rétro,
qui étaient essentiellement faits à partir de restes de vaisseaux
trouvés dans des cimetières de vaisseaux spatiaux.
On ne pouvait pas se payer le moulage sous vide
ou des presses, tout ça.
Une grande partie du matériel a été récupéré,
puis assemblé comme une sculpture, et ensuite, on a peint tout ça.
Ils sont assemblés par de jolies portes en architraves en polystyrène,
et peints pour avoir l'air de plastique.
J'étais très sensibilisé par le décor, par l'état du décor,
par l'idée qu'il faisait suffisamment vieux.
Et Ron Cobb a dessiné beaucoup de ces intérieurs.
Il n'avait fait jusque-là qu'un film à petit budget,
où Dan O'Bannon l'avait connu, intitulé Dark Star,
et sur lequel Dan avait fait sa thèse pour son école.
Tout ça, c'est de Ron Cobb - les intérieurs humains -
et les intérieurs aliens étaient principalement faits par Giger.
L'idée des casques est venue tout à fait à la fin.
Ce que j'ai fait, j'ai mis deux casques à l'arrière des sièges,
j'ai des projecteurs 16 millimètres qui projettent ensuite sur les casques,
comme si c'était de petits moniteurs relayant des données et des conversations
entre deux ordinateurs. Les deux ordinateurs discutent.
Bonjour, je suis Dan O'Bannon, et j'ai écrit le film Alien.
Je me rappelle de ce petit couloir.
Il a été construit à ma demande.
Tous les couloirs du vaisseau spatial étaient droits.
Disposés en grille. J'ai dit : "On n'a pas de virages aveugles."
"Il faut des virages aveugles sur le vaisseau."
Ils ont fait ça, et Ridley a fini
par mettre la salle d'hypersommeil au bout de ce couloir.
C'est superbe, comme la porte s'ouvre
et qu'on a cette blouse, près de la porte, qui bouge légèrement.
Ces petits détails, où l'on a un air négatif quand la porte s'ouvre.
Cet air négatif les protège des bactéries, à l'intérieur de la salle.
Ce n'est pas conçu scientifiquement. C'est plutôt conçu de façon viscérale,
car je suis trop logique, c'est le problème.
Et je n'ai jamais cru à la notion de cryogénie,
quant à ses possibilités.
Cela existera peut-être un jour, mais on en est encore très loin.
Si vous réfléchissez bien, ça n'a absolument aucun sens,
mais je crois qu'on a réglé le problème.
Et Jerry, en particulier, a beaucoup aidé
pour l'une des plus belles parties de la partition du film.
Dans cette séquence d'éveil, j'adore vraiment ça.
La musique communique tous les sentiments
et apaise tous les doutes que je pouvais avoir sur :
"Comment introduit-on quelqu'un qui dort depuis deux ans ?"
Je suis Veronica Cartwright, je joue Lambert, la navigatrice.
Tom Skerritt. Je joue Dallas.
Je suis Harry Dean Stanton et je joue Brett.
C'était une jolie scène, ce lever depuis nos petites nacelles.
Nous avions donc tous été congelés durant un certain temps.
Les femmes, nous devions porter des genres de bandes autour des seins,
car nous portions tous ces shorts,
ces très jolis boxer-shorts,
et on aurait été interdits dans cinq pays si on n'avait pas porté ces bandes.
Peut-être qu'il y aura un plan où on voit qu'on a ça.
Je crois qu'Harry et moi, on arrêtait pas de regarder.
Je pensais tout le temps au minou.
Oh, oui, je peux imaginer.
On a fait ça un matin, je me souviens.
Quand on fait un film de science-fiction, c'est surtout des lumières,
pour avoir le bon plan, tout ça. Il y a peu de jeu d'acteurs.
Et tout ça arrive extrêmement vite.
J'avais Giler et Carroll avec moi durant toute la préproduction et tout le casting.
Et Giler et Carroll, eh bien...
Si vous voulez des compagnons, si vous allez dans une ville,
emmenez Giler et Carroll avec vous.
Absolument.
- Vous êtes sûrs de tout voir. - Exactement.
On avait beaucoup de décalages horaires et de séances de casting.
J'étais dans les vaps, en préproduction.
Oui, ça explique bien des choses.
Mais on a finalement vu cette...
Cette superbe géante est entrée dans la pièce.
On se disait vraiment :
"Il faut voir la fille, Sigourney Weaver
elle fait du théâtre, elle est connue à Broadway,
Pas vraiment.
Oui. Mais je me disais : "On a une vraie grande comédienne, là."
Elle est entrée, et j'ai pensé : "C'est elle. C'est elle."
- C'est tout. - Tu plaisantes.
- Avant que j'ouvre la bouche ? - Avant que tu ne dises un mot.
- Et voilà. - C'est vraiment trop gentil.
Je portais mes bottes de pute, ça aidait pas mal.
Oui, ça a même beaucoup aidé.
Et on a eu des échanges. Je crois qu'il y a eu une petite lecture.
Et, à un moment, on a décidé d'aller tous diner dans un restaurant japonais.
Oui, c'est vrai. Sur la 55e Rue, par là.
- Ce que tu as suggéré. - C'était pour retrouver Walter et David.
- Exact. - Et Boaty Boatwright, aussi.
- Boaty. Oui. - Oui.
Et on était presque en production, là.
- Oui. - On était déjà en production.
Pour les constructions... Car on...
Tu voulais absolument la trouver.
Absolument. Mais on était sur...
J'ai toujours été très pointilleux sur tout ce qui est casting.
Car si on choisit bien...
Si on choisit les bons acteurs,
on évite au moins 50 % des problèmes par la suite.
- Oui. - Car il y a énormément à faire.
- Et je... Je suis exigeant sur le casting. - Oui, oui.
J'y passe du temps. Ils s'inquiétaient,
car ils se demandaient ce que je faisais.
Mais j'avais fait des pubs, et Les Duellistes...
Et j'étais quelque peu perplexe, car je me disais vraiment...
J'avais le recul, vous comprenez ?
Car quand on voit, on voit. Et là, elle était devant moi.
D'accord ?
Laddie a dit : "On va tester."
J'ai dit : "Laddie, on tourne dans 10 jours."
Il a dit : "Je m'en fiche, je veux être sûr."
Laddie est comme ça, très prudent.
On a fait un essai, et on aurait presque pu le mettre dans le film.
J'étais vraiment enchantée, car vous aviez fait tout un décor.
On a fait un filage du film, ce qui, pour un acteur,
surtout si je devais jouer ça, était nécessaire.
Et ça nous a permis de travailler ensemble.
Et j'étais... Je pensais, en le faisant,
que c'était comme d'être près d'un palmier d'appartement, à faire :
Donc, j'étais absolument ravie. Ça a été une journée fabuleuse.
J'ai montré ça à Laddie. J'ai monté ça, j'ai même rajouté un peu de son, je crois.
J'ai montré tout ça à Laddie, je ne sais plus où, et il a dit :
Et il a dit : "Je vais le repasser. Prends une demi-douzaine de filles du bureau.
Il a choisi quelques filles.
Une demi-douzaine de filles sont venues,
des employées, des secrétaires, une ou deux cadres, même,
on a repassé ça, et Laddie a dit : "Alors, qu'en pensez-vous ?"
Et... Et une des filles a dit...
Il a dit : "Ne soyez pas timide." Elle a dit : "Je pense..."
Tu permets ?
- Je le dis comme elle l'a dit. - Bien sûr.
Une fille a dit : "On dirait Jane Fonda," d'accord ?
Une autre a dit : "Elle ressemble..."
Et il y a eu quatre ou cinq remarques élogieuses qui ont fusé,
faisant référence à d'autres stars.
Il a dit : "Bon, d'accord. Tu la prends", et c'était bon.
Je n'étais pas au courant de ça.
Il a dit : "Vous aimez cette femme ?" Elles ont dit : "Oui, ça va."
Oui, mais il...
- Malin, de demander à des femmes. - Oui, très.
Car c'est devenu un film tellement important pour les femmes.
Quel genre de transmission ?
Jon Finch devait jouer le rôle de Kane.
Et le premier jour sur le pont, ce qu'on va voir là...
La scène qui arrive, c'est la première sur le pont,
à part le travelling du début. J'ai fait le travelling d'abord.
J'ai remarqué qu'il n'avait pas l'air d'aller très bien.
Je me suis dit qu'il était peut-être comme ça naturellement.
On a fait la première prise, je crois,
j'ai dit "action", et puis "coupez" et je lui ai demandé si ça allait.
Il m'a dit : "Non. En fait, je me sens extrêmement mal."
On a fait venir un médecin.
Il a fallu qu'on le transporte dans une pièce,
d'où il est parti direct à l'hôpital
où ils ont diagnostiqué un problème de diabète.
Et on n'a plus revu le pauvre Jon Finch sur Alien.
Et j'ai donc dû régler ça
durant l'heure du déjeuner...
en me demandant qui prendre à sa place.
Je savais que John Hurt était à Londres.
Donc, je suis allé le voir le soir même
et l'ai aussitôt engagé.
Il était au studio le lendemain matin.
Je pense que Ridley nous faisait vraiment confiance.
Il était très heureux de ses acteurs.
Et il nous laissait libres.
Il utilisait plusieurs caméras. Je vous dirai quand.
Il nous faisait confiance. Et croyait en l'improvisation.
Il utilisait plusieurs caméras pour ça.
Il pouvait couvrir tous les angles
et pouvait donner ce style un peu documentaire.
Il y a 12 minutes de différence par rapport à la 1 re version.
12 minutes inédites.
On les a enlevées pour créer plus de dynamique.
Pour une histoire comme celle-là,
où le rythme est si important...
...car c'est un thriller en fait... où il fallait que les choses aillent plus vite.
On ne voulait pas avoir une scène, même d'une minute,
qui ralentisse le rythme.
C'est pour ça que les nouvelles scènes que vous voyez
n'étaient pas dans la version originale.
Mais c'est intéressant de revoir ça des années plus tard
et réaliser qu'on aurait pu les laisser.
Je sais qu'à l'origine, je devais être dans la distribution,
mais, à l'époque, j'étais indisponible.
Je devais aller tourner un film en Afrique du Sud.
Mais je n'ai pas été autorisé à aller là-bas.
Et, bien sûr, on a essayé de connajtre la raison de ce refus.
Et il s'est avéré, au final, qu'ils m'ont sans doute confondu
avec ce merveilleux acteur, John Heard, qui était très actif, politiquement,
et qui était alors considéré comme indésirable en Afrique du Sud,
car il était à fond contre l'apartheid.
Nous étions tous contre l'apartheid, bien sûr,
mais certains d'entre nous étaient indésirables, à l'époque.
Donc, je n'ai pas tourné ce film.
Puis Jon Finch - qui devait donc jouer Kane dans Alien - est tombé malade.
Et j'ai été à nouveau sollicité et, cette fois, j'étais absolument disponible.
Je me souviens que Ridley est venu discuter avec moi.
Nous avons discuté jusqu'à minuit, et il me voulait dans son film,
et à 7 h du matin, j'étais sur le plateau. Tout s'est fait extrêmement vite.
L'idée de cette pince magnétique géante, que l'on voit se déployer,
c'est bien trouvé, je crois, pourquoi pas ?
On a ce truc, on ne voit pas de flammes, on ne voit pas de vapeur
et on finit juste par dire : "Oh, la ferme," vous savez.
J'aime bien ce signal, ici, en relation avec le mouvement.
Je voulais que le mouvement soit synchronisé avec celui du graphique.
La logique de ça... Merci, Stanley. Magnifique partition.
C'est Jerry... Il est vraiment au summum, dans ce film.
Il n'est peut-être pas d'accord, mais je le pense vraiment.
Je m'appelle Terry Rawlings. J'étais le monteur, sur Alien.
Goldsmith a écrit une partition absolument géniale,
qui a été un sujet de dispute entre nous deux.
Car je le considère comme un génie, mais on n'était pas toujours d'accord.
Je mets de la musique sur le film avant qu'on ait le compositeur,
à cause des projections et des prévisualisations qu'on doit faire.
J'ai un peu anticipé avec Jerry, car
je savais qu'il ferait le film.
Et dans l'une des sections, les cheminées de ventilations,
j'ai pris une musique qu'il avait écrite pour le film Freud,
qu'ils ont préféré à ce qu'il a fini par écrire pour le film,
ce qui l'a énormément contrarié.
Et la fin du film, qui est la "Symphony No. 2," d'Howard Hanson,
ça collait tellement bien.
Ça apportait quelque chose que la musique de Jerry n'apportait pas,
même si elle était excellente.
Ça ne donnait pas le même contenu émotionnel.
Les experts disent : "Pas d'atmosphère."
Je dis : "Il y en dans le film. Sinon, ma maquette aurait l'air... Pas belle."
Ce sont des fauteuils remuants,
et j'avais un gars couché dessous, qui remuait les fauteuils
ce qui rendait tout le monde fou, vous aviez les yeux qui roulaient...
Il fallait bien tenir les armes. J'aurais voulu avoir encore plus.
J'aurais voulu des secousses, des trucs impossibles,
mais on n'était pas équipés pour.
Chaque pas qu'on fait, tout le monde s'interroge sur Thomas.
Mais c'est là qu'il faut se faire sa place.
Je me demande combien de gens ont été laissés en chemin
parce qu'ils n'ont pas su aller au bout et n'ont pas obtenu ce qu'ils voulaient.
Personne ne vous respecte, ensuite, pour avoir été sympa et avoir arrêté.
Il faut arriver à ce qu'on veut,
parce que c'est ce que vous aurez au bout.
En chemin, vous pouvez être impopulaire, mais si vous avez raison, tout est pardonné.
Pour cette séquence, ici,
où le vaisseau se pose sur le planétoïde,
c'est l'une des scènes qui s'est le plus rapprochée
de ce que j'avais imaginé en l'écrivant.
Dans les films de science-fiction d'alors, quand un vaisseau se posait,
on montrait cela comme quelque chose qui se faisait sans effort.
Le vaisseau flottait dans l'espace et venait se poser.
Quand j'ai écrit ça, je me suis mis à penser
aux fois où j'avais été passager sur un gros avion,
à l'atterrissage et au décollage, surtout par mauvais temps,
et à la façon dont l'avion grinçait, faisait un bruit de ferraille,
tous ces cliquetis, ces secousses.
Et j'ai pensé que ça pouvait donner un effet nouveau et intéressant
si on pouvait montrer qu'atterrir ainsi
pouvait être un processus terrifiant et dangereux,
où on ne savait pas trop si le vaisseau n'allait pas tomber en pièces
avant d'arriver sur la surface de la planète.
Et quand j'ai vu le film... Cette séquence comme elle est,
avec le Nostromo qui descend dans cette atmosphère dense,
et qui renâcle, qui grince, qui a du mal,
c'était vraiment très proche de ce que j'avais imaginé.
J'en ai été extrêmement content.
Et on commençait à se servir bien des...
A l'époque, on avait des projecteurs à arc,
qui sont des effets de lumière.
Qui rendaient fous les gars du son,
car on réunit deux arcs ensemble et ils se mettent à crépiter.
Donc, c'est ce qu'on a à l'arrière-plan.
Ces deux là sont vraiment très drôles.
Je les trouvais géniaux. On dirait une plate-forme pétrolière.
C'est une maquette, donc, avec une petite rétro-projection derrière,
d'environ 45cm sur à peu près 15cm.
Et je les ai filmés en 16mm,
puis on a projeté ça sur l'écran, on a mélangé et on a tourné.
C'était assez primitif.
Aujourd'hui, ce serait facile. On n'aurait même pas à y penser.
Mais, les voir, ça donne une idée de la taille du vaisseau.
Vous voyez ici qu'il ne reste qu'une chose, la nuit, c'est...
La lumière avant. La baie de la salle de commandes.
Il faut admettre que Ridley est un majtre de l'atmosphère.
Et pour ce qui est de la texture d'une scène,
la texture, la subtilité et le sentiment de l'atmosphère,
c'est tout à fait superbe.
Sans cela, le film aurait été bien moins apprécié.
Quand on fait un film d'horreur, ou un film à suspense, l'intrigue,
bien sûr, est importante, vitale, mais l'atmosphère également.
Un film d'horreur sans atmosphère, ce n'est pas agréable à regarder.
Alien en avait besoin, il a su la créer.
Encore une fois, le jeu discret des acteurs
donne une certaine réalité, je trouve.
C'est le boulot au quotidien. Ils doivent le faire, c'est tout.
Elle est quelque peu perturbée, un peu angoissée.
Ash est manifestement un scientifique
qui préfèrerait se retrouver dans un paysage inamical
que de retourner sur Terre.
Donc, manifestement, il pense à une chose.
Non pas qu'on constate autre chose que son évident enthousiasme.
Premier coup d'œil étrange à Ash.
J'ai toujours aimé ces bulles, à l'arrière de Blenheim,
le vieux bombardier, Wellington,
et là, on le met dans sa bulle.
Ce drôle de petit mouvement est déjà un indice.
Tous les robots rouillent, peut-être.
Enfin, ce n'est pas un robot, c'est une sorte de biomécanique humanoïde...
C'est une sorte de cyborg, en fait. A moitié humain, deux tiers humains.
Bon, là on arrive dans des choses qui n'avaient jamais été essayées,
et je me souviens que ça a bien failli m'étouffer.
Ce sont les casques.
Comme des casques de football, mais qui pesaient 35 kilos.
Ils devaient mettre de l'oxygène... Une petite aération,
au lieu de ça, on avait ces petites cannettes qui fuyaient
et on voyait ces volutes de fumée.
Et on était là : "C'est bizarre, je vois de la fumée.
Et lui : "C'est impossible, absolument impossible."
Puis, on a dû tirer John à travers le désert et le récupérer...
On avait ces gants de hockey tellement peints qu'ils ne bougeaient plus.
On n'avait pas de son, pas d'air, et je perdais conscience.
Et tu bougeais les bras, tu étais là : Et moi, je...
- Oui, moi aussi. - On était 7 ou 8 mètres en l'air.
John Hurt, il devait avoir une bonbonne d'oxygène chaque fois qu'il sortait.
Il y a eu un moment où les espèces de panaches
qui sont... Qui étaient faits avec une sorte de bombe aérosol,
sont venus au somment du truc. Vous les verrez brièvement.
Et ça fuyait dans nos casques.
Les casques étaient soi-disant étanches,
mais il y avait dedans un petit tube qui s'était cassé.
Et Veronica et moi avons failli nous trouver mal parce que l'aérosol fuyait dans...
Il était assez nocif. ...dans le casque lui-même.
"Non, non, c'est impossible" disaient-ils. Mais je peux vous assurer que si.
Mon effet spécial le plus utile, là,
c'était de la glace sèche dans le tube.
Le problème étant
qu'au bout d'un certain temps, ça élimine l'oxygène de l'air,
et donc, à la fin de la prise, vous commencez à suffoquer.
On nous avait dit que c'était sûr. J'ai dit : "D'accord, on les utilise."
- Quelle garce. - Qu'est-ce qu'il y a ?
Des rochers, qui étaient Iisses et usés par l'érosion.
J'ai toujours aimé les scaphandres.
On a eu des problèmes avec les casques, en fait,
parce qu'une fois qu'on a le casque, la température du corps
fait monter la température à l'intérieur du casque.
Et soit ça forme de la condensation, soit on manque d'air,
et on commence à paniquer un peu.
Certains sont claustrophobes, d'autres non.
Donc, on a eu des problèmes avec ça.
Et beaucoup de plaintes de la part des comédiens.
Mais je ne les blâme pas, je n'avais pas à les porter.
Mais on n'avait pas la technologie et l'argent
pour amener de l'air dedans, comme on peut le faire aujourd'hui.
Je crois que Jim a pu concevoir son propre casque, sur Abyss,
douze ans plus tard, et il a pu
demander à un fabricant de faire les casques et les masques,
et ils sont bien alimentés en oxygène et tout ça.
On pourrait penser que c'était possible, à l'époque, mais on n'avait pas les moyens.
Tout ceci a été tourné en une fois. Faire attention
à montrer les bons angles, faire des gros plans...
parce que le véritable investissement, ici, c'est... C'est dans...
Le matériel et les costumes, qui sont superbes.
Un petit massif de rochers...
J'ai arpenté ces rochers jusqu'à ce que ce massif...
Ce massif de rochers et cette lumière, là-bas, à l'arrière-plan,
avec la fumée, me paraissent réels, notamment sur un grand écran.
On dirait un coucher de soleil derrière une atmosphère orageuse
Sa compréhension et majtrise des effets d'éclairage
était telle qu'il pouvait accomplir cela très simplement.
- C'est superbe. - Oui.
Tout ce plan, c'est une seule passe, faite avec art et simplicité,
pour ce qui est des effets.
J'ai fait ça parce que je devais, car le décor n'était pas terrible.
Il ne faisait que 30 cm de haut.
Ces rochers ne faisaient que 40 cm.
Je n'avais pas eu le temps d'aller voir à Bray.
J'ai vu ça, j'ai dit : "Seigneur." Et on est restés là à regarder.
Mais, la nécessité est vraiment la mère des inventions.
J'étais là à me demander : "Qu'est-ce qu'on fait ?"
Car la sculpture de Peter Voysey était magnifique.
J'ai dit : "Quelqu'un...?"
Et je crois que, très vite, on a pris une caméra vidéo.
"Qui a une caméra vidéo ?"
"J'en ai une chez moi." "Va la chercher."
Ce que j'ai fait... Je savais que je ne pouvais pas.
Je ne pouvais pas amener une Panaflex aussi bas,
car elle pèse 30 kilos et ne se manie pas comme une caméra manuelle,
donc j'ai pris une caméra familiale
et j'ai traversé le plateau, en mettant ça à l'arrière-plan,
puis j'ai remis ça sur un moniteur télé et j'ai filmé le moniteur.
Ce qui donne cet aspect high-tech et cette sensation de grandeur.
Parce que j'ai dû le faire.
- Superbe. - Je n'avais pas le choix.
- C'est fantastique. - Oui.
Il y a aussi le fait qu'entrer et sortir ainsi
est assez effrayant et vous empêche de bien voir.
Et le superbe bruit de vous qui vous répondez.
On se parle, on se parle.
Ce qui contribue à accrojtre un peu plus la peur et la tension.
Et contribue aussi au sentiment de frustration qu'on ressent.
C'est là, aussi, que les illustrations de Giger sont fantastiques.
Quand elles sont traduites littéralement,
elles peuvent parfois être par trop fantasmatiques
et n'avoir pas assez de réalité, mais...
J'étais toujours inquiet, en extérieur.
Une fois à l'intérieur, je me sentais plus à l'aise,
car on majtrisait beaucoup mieux. Superbe plan, ici.
Le décor de Les Dilley avec les sculptures et les dessins de Giger.
Voyez comme c'est bien fait.
Cela aurait pu facilement être bien ringard.
Mais il y a quelque chose d'organique, d'intéressant, d'unique, en fait.
Je pense toujours que c'est l'un
des meilleurs films de monstres de science-fiction.
La lumière sur les casques aidaient énormément,
car il y a de jolis reflets.
La moitié du temps, c'est ce qu'on croit voir.
Encore une fois, je...
Si vous nettoyez ce plan, ça aurait eu l'air d'un décor.
Mais on a ce reflet qui aide énormément.
C'était une balade très bizarre, vraiment.
- Oui, absolument. - Oui.
Ces moon-boots. On avait des moon-boots.
On essaie d'avoir l'air cool malgré les risques de chute.
On transpirait comme des cochons.
Et les masques étaient plein de buée.
- Tu te souviens ? - Oh, oui.
- On ne voyait même pas John souvent. - Oh, bon Dieu.
Ils n'arrivaient... Ils ne savaient pas régler ce problème.
Non, il n'y avait pas d'évacuation.
On envoie des hommes sur la lune et on ne peut pas régler un truc si simple.
Et vous voyez les gants ? Ils étaient très difficiles à manipuler.
Ridley, quand nous avons tourné, avait énormément de problèmes
pour créer un éclairage susceptible d'imiter le look des peintures de Giger.
Ce qu'il a fait, par exemple,
a été de remplir le plateau
d'une fumée dense, mais uniforme.
En s'assurant que la fumée était uniformément répartie.
Il ne voulait pas de nuages vagabonds, il voulait avoir une atmosphère
reflétant l'épaisseur de l'air.
Il y avait des gens avec des bâtons d'encens remplissant le plateau de fumée,
et lui même arpentait le plateau
avec un gros morceau de carton qu'il faisait bouger sans arrêt.
Et je ne comprenais pas ce qu'il pouvait bien faire.
Mais il ne tournait pas
tant que le brouillard n'était pas uniformément réparti sur le plateau,
et on ne voit aucun tourbillon de fumée. C'est juste l'épaisseur de l'air.
Une fois qu'il avait ça, il éclairait ça avec beaucoup de soin.
Il ne se contentait pas de braquer juste un ou deux projecteurs dessus.
Je ne comprenais pas la moitié de ce qu'il faisait.
Il courait partout pour brancher ces petites lumières pour éclairer,
même si on ne les voyait pas, en visant divers objets
et différentes parties du plateau, différents accessoires.
Et avoir ces éclairages élaborés, soignés,
avoir le filtrage des couleurs vers une certaine tonalité bleu-gris,
pour obtenir ce résultat final qui ressemblait aux peintures de Giger.
Et s'il n'avait pas fait cela,
je ne crois pas qu'on aurait eu la moindre fraction
des dessins de Giger dans tout cela.
Oui, Giger était... Il était passablement fascinant,
son air renfrogné, en haut de ses lits à colonne et tout ça.
Il était toujours vêtu de noir, comme sa compagne,
ce qui, à l'époque, était moins courant que maintenant.
Je ne connaissais que trois personnes comme ça,
qui étaient Harold Pinter, Giger et sa compagne.
Et mon père, mais qui était pasteur.
Je crois que le jockey est en fait le pilote,
et fait partie d'une opération militaire,
si c'est le mot qui s'applique à ce monde,
et par conséquent, c'est un genre de transport.
Un transport chargé d'armes, biologiques ou biomécaniques, de ces œufs mortels
à l'intérieur desquels on a ces créatures qui vont totalement intégrer,
de façon extrêmement agressive, la société ou l'endroit où ils sont Iâchés.
S'il atterrit sur un être humain, il ressemblera donc à un être humain.
Si c'est sur une autruche, il ressemblera à une autruche.
Il y a une connexion fondamentale avec la nature,
car, en préparant le film, on avait visionné...
Un scientifique d'Oxford avait des images étonnantes
où on voyait une rondelle d'arbre
qui, pour un être humain, ferait environ 3 mètres d'épaisseur,
et il y a une larve, sous l'écorce, entre l'écorce et l'arbre même.
Il y a un espace entre les deux.
Juste au-dessus de l'écorce, il y a un insecte,
qui passe juste au dessus, s'arrête, recule, et vérifie que l'écorce est bien là.
Disons, l'équivalent de 2m50 en dessous.
Et il se dresse sur ses pattes arrière, sort un dard d'entre ses pattes,
et il le plante dans l'écorce, en plein milieu de celle-ci,
et il y pond ses rejetons.
Et l'écorce devient ainsi l'hôte de cet insecte.
Et est-ce que c'est l'union de cette écorce et de cet insecte ?
Est-ce une version des deux ?
Et c'est exactement cela que nous avons repris ici.
L'homme qui manie ce rayon laser, ici,
qui faisait des expositions de rochers,
c'était Anton Furst, devenu directeur artistique
et qui a fait des films comme Batman.
Et c'était super de travailler avec Anton, avec sa toute petite équipe,
et j'ai été littéralement soufflé par les effets de ces rayons.
Parce qu'on n'avait pas vu ça auparavant.
Je trouvais que ça serait utile de créer la peau, comme une protection.
Vous voyez les gouttes qui montent vers le haut ?
Parce que les œufs sont à l'envers.
Et ce sont mes mains, au milieu, gantées de caoutchouc,
qui font cette palpitation, quand la lumière passe.
J'ai dit : "Ces œufs doivent bouger."
Donc, j'ai mis une paire de gants,
j'ai mis mes mains dans l'œuf, avec une petite lumière,
et on a fait cette minuscule palpitation.
Là encore, une paire de mains.
Et il y a du liquide, dedans.
J'adore l'ouverture, là. On a un dispositif hydraulique.
On sait que ça va... C'est vraiment très fort.
C'est toujours génial.
Et ici, j'ai utilisé du vrai matériel organique.
C'était livré chaque matin depuis un abattoir,
avec des morceaux de vaches, de moutons
sortant tout droit des abattoirs.
Et ce genre de dentelle, on appelle ça le Nottingham lace,
et, en fait, c'est la paroi - certains mangent ça - d'un estomac de vache.
Et les boyaux qui sortent, c'est en fait un intestin de mouton,
que l'on utilise pour faire des saucisses.
Je l'ai pris, parce que c'est diaphane.
Et si on souffle de l'air dedans, ça donne ça. Ça fouette.
On a découvert ça nous-mêmes.
J'étais alors à L.A. Giger était là-bas, en Suisse.
On parlait par téléphone.
La 20th Century lui avait enfin envoyé de l'argent pour démarrer.
J'ai donc rédigé quelques paramètres très simples
de ce que je voulais qu'il dessine.
J'ai décrit en termes simples ce que le facehugger devait faire.
Que c'était une sorte de petit être comme un poulpe,
qui saute au visage d'une personne,
enroule son tentacule autour de la tête de cette personne,
et qui a un genre d'organe, un ovipositor,
qu'il va enfoncer dans la gorge de la victime.
Quelques semaines plus tard,
Giger m'a envoyé de grandes diapos à la Fox.
Les Douanes, en voyant ça,
ne comprenaient pas ce que ça pouvait être,
et j'ai dû aller en personne à l'aéroport pour récupérer tout ça.
Quand j'ai enfin eu les photos que Giger avait faites
des dessins de son facehugger,
je les ai mises à la lumière pour bien les voir.
Et j'ai été sidéré de ce que j'ai vu.
Il y avait cette créature lobée, accrochée au visage d'une personne,
mais au lieu de tentacules, elle avait des doigts. Des doigts.
Quand j'ai vu ces doigts, j'ai su que je ferais tout mon possible
pour avoir ces doigts dans le film.
J'ai pensé que le facehugger devait être étudié avec le plus grand soin.
C'était un élément essentiel de l'histoire
et personne ne semblait avoir le temps de s'en occuper.
A ce moment-là, Giger consacrait son énergie
à la conception de l'alien grandeur nature,
de ma taille d'un homme, qui ressemblait à un homme,
et le facehugger n'était pas encore réalisé.
C'est une scène supplémentaire de la version originale.
Où Veronica te frappe.
- En effet. - Une énorme baffe.
- Tu lui avais demandé ? - Non, pas du tout.
- Mais je... - Sadique.
Elle m'a vraiment frappée. Je suis vraiment surprise.
- Vraiment ? - Eh bien, en fait...
Mais après le mixage et tout, je pense que ça va...
Une des raisons pour lesquelle ça se passe...
- Elle te frappe vraiment. - Personne ne te l'avait dit.
Désolée.
J'ai demandé à Ridley : "Que veux-tu, pour le facehugger ?"
Ridley a ouvert le livre de Giger,
a cherché une page et m'a montré une peinture sans vraie forme,
qui montrait une sorte de forme organique, avec une texture un peu nacrée.
Il m'a dit : "Quelque chose comme ça."
J'ai dit : "D'accord. "Si c'est ça, ça t'ira ?"
Il a dit : "Oui."
J'ai donc dessiné moi-même le facehugger.
Je suis allé au Département Artistique,
où Ron Cobb et les autres en bavaient pour dessiner tout le reste,
et je me suis mis devant un tableau à dessin.
J'ai mis une grande feuille de papier, et le premier truc que j'ai fait
a été de dessiner les contours d'une tête humaine, pour commencer,
puis j'ai commencé à dessiner l'alien dessus.
J'ai fait une vue latérale,
arrière, et une vue intérieure.
J'ai d'abord dessiné une forme lobée pour aller où il fallait, sur le visage,
puis j'ai pris les peintures,
les premières peintures que Giger avait faites l'année d'avant,
et qui étaient ce facehugger avec les doigts,
et avec le plus grand soin, j'ai copiés les doigts très exactement.
J'ai une formation artistique, donc, je pouvais.
Je savais faire une bonne copie. Donc, j'ai mis ces doigts.
J'ai fait la vue intérieure,
la partie de la créature pressée sur le visage,
et j'ai pris cette texture nacrée que Ridley avait bien aimée,
et j'ai soigneusement dessiné le bas-ventre de l'alien
pour que Ridley ait ce qu'il voulait.
J'ai regardé, et j'ai vu que le corps de la chose n'était pas satisfaisant.
L'endroit où les doigts étaient rattachés au corps de la créature.
Ça ne me plaisait pas trop.
J'ai dit à Ron Cobb, qui était là : "Ron."
"Tu peux m'aider, là ? Regarde ce truc."
"Tu vois, là où les doigts sont rattachés aux côtés du corps ?"
"Ces doigts devraient continuer dans le corps."
"Il faudrait une structure osseuse sous la peau."
"Tu peux dessiner la façon dont ces doigts se connectent
avec la structure osseuse et disparaissent dans le corps de la chose ?"
Cos Cobb est un génie, pour ce genre de choses.
Il a pris un crayon, il a regardé ça une minute, et : "Voyons voir."
"Si les doigts sont rattachés ici, ils vont sans doute continuer dans le corps."
"Ça donnerait une structure osseuse comme ceci."
Et en quelques minutes,
il a dessiné le squelette interne de la chose
et ça fonctionnait parfaitement.
J'ai dit : "Oui, là, c'est plausible.
Les doigts ont une base réaliste quant à la façon dont ils sont attachés."
Et j'ai pu alors finir le dessin.
J'ai fait le rendu, très soigneusement.
Puis j'ai détaché la feuille du tableau à dessin
et je suis parti chercher Ridley. J'ai fini par le trouver
et j'ai tenu le dessin devant lui et j'ai dit :
"C'est bon ? Le facehugger ?" Il a regardé et il a dit : "Oui, c'est très bien."
J'ai dit : "Ça te va ?" Il a dit : "Oui."
J'ai dit : "Bon," et j'ai porté mon dessin au département des sculpteurs.
J'ai dit :"Voici le dessin pour le facehugger. Faites-le comme ça."
Et quelques jours après,
ils sont venus avec une sculpture de la chose en terre glaise.
Ils en ont fait une empreinte, puis un moulage en mousse.
Qui n'était pas peint. Qui avait la couleur de la mousse,
c'est-à-dire la couleur d'une enveloppe en kraft,
pas loin de la couleur de la peau humaine. J'ai regardé ça.
Jusque-là, je m'étais dit que l'alien
avait un peu la couleur d'un lézard, une teinte un peu verdâtre.
Mais j'ai regardé le facehugger, qui avait la couleur de la peau humaine,
et j'ai dit : "Eh !"
"Je n'ai jamais vu un alien qui ait la couleur de la peau humaine."
J'ai dit :"Non seulement ce serait nouveau, mais ça serait encore plus plausible."
Je l'ai dit à Ridley quand il a regardé la chose.
Ils avaient inséré une armature en fer, dedans,
et elle pouvait tenir debout et saisir quelque chose.
Et on avait ce facehugger, de la couleur d'un homme.
J'ai dit : "Pourquoi le peindre ?"
"Si on le laissait comme ça ? Couleur chair."
Et, là encore, Ridley a été d'accord.
Fais un essai.
J'ai étudié le script.
Le script me plaisait à cause de tous ses éléments graphiques.
Et je commençais à voir les décors dans ma tête, car je suis décorateur,
donc j'ai pu faire le storyboard du film.
A ce moment, le film en était à 4,6 millions de dollars.
Je suis rentré à Londres, après avoir signé,
et j'ai fait du storyboard à outrance.
Et quand on fait ça, on travaille...
Le storyboard est intéressant, ça permet de penser sur papier.
Vous voyez dans votre tête ce que vous allez faire.
Vous commencez à voir la scène.
A partir de ça, on a presque doublé le budget.
Ce qui montre le pouvoir du storyboard,
car ils ont commencé à voir que...
Qu'il y avait plus que six personnages dans une vieille maison obscure.
J'aime les costumes du film. Je les trouve très bien faits.
Giger a dessiné les scaphandres spatiaux.
Il les a en grande partie conçus
et c'est John Mollo qui les a finalisés.
Et John a aussi fait les autres... Ce...
Le bleu pâle et les badges, et...
Les badges ont été dessinés et...
Vous savez, cette idée des uniformes quelque peu usés, un peu démodés.
Je trouvais ça excellent, très bien fait et intéressant.
J'ai trouvé une vraie combinaison de pilote pour Sigourney
car ces combinaisons, à l'époque, étaient passablement nouvelles.
Je les trouvais géniales.
J'ignorais le rôle des lacets, mais c'était très sexy,
et c'est ce qu'elle portait.
Mais John a dessiné tous les badges.
Les écussons étaient imprimés. Non, pas imprimés, ils sont cousus.
J'aurais dû en garder quelques-uns, je ne l'ai pas fait.
On ne le fait pas, sur le coup.
Le symbole, en haut du moniteur, qui sont des ailes,
a été copié sur un temple égyptien.
Et beaucoup d'éléments architecturaux,
si vous regardez bien, sont de style égyptien.
L'image de quelqu'un dans une pièce,
où on la voit comme ça, de dos, la rend très vulnérable,
et les gens sont très tendus.
Il faut commencer à observer les panneaux et les symboles,
qui sont presque comme... Ils sont peut-être primordiaux,
car nous sommes tous, à la base, nés chasseurs.
Et, par conséquent, il y a ces petits éléments basiques,
avec lesquels on commence à jouer, qui rendent les gens un peu paranoïaques.
Cela devient plus difficile à faire,
surtout à cause de cette abondance de thrillers hard-core
avec toutes les créatures concevables, et on finit par s'y habituer
jusqu'à ce que quelqu'un trouve un truc nouveau.
Je n'ai rien vu de nouveau depuis un moment.
Ça tend à être toujours la même chose.
C'est pour ça que je n'ai plus fait de science-fiction
depuis Blade Runner.
Car je n'ai rien trouvé où il y ait une véritable histoire.
Car c'est avant tout l'histoire.
Si on a l'histoire, on trouvera les personnages.
Ce qui se passe après ça, la direction artistique,
ça devient relativement facile, quand on a les bonnes personnes.
On peut voir combien Ian Holm,
qui était déjà un grand acteur shakespearien et qui était réputé à Londres,
on peut voir à quel point il joue sérieusement son rôle.
Et ça s'est passé durant les premières semaines.
Le script était génial, je le dis sans aucune forfanterie.
Les acteurs pouvaient voir les rushes et...
On les regardait tous et on voyait que ça marchait bien.
S'ils se sont dits : "C'est bien payé, au moins."
"Ce sera stupide, mais avec Ridley, ce sera bon
même si c'est stupide ou très modeste."
"On dira que c'est bêbête". Je dirai qu'au bout de trois semaines,
on était tous convaincus que ce film allait devenir un grand classique.
On a fait ce décor quand j'ai dit :
"Le capitaine doit avoir un lieu pour se retirer."
J'ai pensé que la logique voudrait qu'il aille se cacher dans une navette,
juste pour être à l'écart des autres
et jouer quelque chose de normal. Comme ici, où c'est du Mozart, je crois.
J'ai toujours pensé que c'était un décor extrêmement réussi,
et on voulait qu'il soit circulaire.
Ça coûte toujours plus, car un truc circulaire, c'est plus cher.
Mais ça a payé. C'est absolument génial.
Et ça semble être situé sous... L'infirmerie est sous la cuisine.
C'est un vaisseau multi-ponts, sans doute quatre ou cinq.
Si vous installez un étage et que vous avez une pièce circulaire,
la décoration coûtera plus cher que s'il y a des angles aigus.
Pour un grand décor, c'est à peu près la même chose.
Il y a un gros pourcentage de déchets.
Vers la moitié du film, on s'est un peu inquiétés :
"Oh, une autre scène dure."
"Comment on la traite ? Car il ne se passe pas grand chose."
Alors, on a recours à quelques astuces.
Quand je parlais de filmer les gens de dos
ou de mettre la caméra dans une position bizarre,
où vous commencez à vous demander : "C'est l'alien ?"
"Que lui est-il arrivé ? Où est-il parti ?"
On sait de quoi il a l'air, on ignore où il est.
C'est un gag facile, mais ça fait sursauter tout le monde.
Parfois, quand on prolonge ces choses suffisamment,
on arrive à créer la tension avec pas grand chose.
Et jouer avec le silence, c'est intéressant,
car le silence, bizarrement, vous dit que quelque chose va arriver.
On ne sait pas qui va y avoir droit,
mais à ce moment-là, on se dit : "Ça n'a que trop duré."
"C'est trop tranquille. C'est lui ?"
C'est une des premières fois où je regarde un film où j'ai travaillé
et où je suis absolument terrifié...
J'avais vu ces choses se passer quand on tournait les scènes,
mais la magie de la façon dont Ridley tourne, et le timing.
Vous savez ? C'est... Et on prend le temps d'avoir ces petits mouvements.
Si vous sortez ça du contexte et que vous l'examinez...
Ça fait toujours un gros choc.
Et assez bizarrement, ça m'a toujours mis mal à l'aise.
Mais je pense que là, on y était.
Le producteur disait :
"Ne vous en faites pas. On les a, ça y est."
Il va falloir l'examiner.
Ici, on a la visite des poissonniers où on utilise la vraie chose.
A la base, bien positionné, avec des pinces - c'est une grande hujtre -
dans une coque, qui est en fait en plastique.
Voilà. Vous voyez, il soulève le bord de l'hujtre.
On utilisait des trucs,
dans nos efforts pour trouver une créature de l'espace,
qui, d'un côté, était totalement différente de ce qu'on avait vu jusque-là,
mais qui, d'un autre côté,
avait l'air absolument vivante et faite de véritable chair.
Et qui, d'un troisième côté, est terrifiante à regarder.
Et je crois qu'on y a réussi et j'en suis vraiment content.
Vous voyez ? Voilà la valeur de la nouveauté.
C'est nouveau, et on n'a jamais vu ça, ça a beaucoup d'impact.
Une fois que quelque chose est familier, même très bien fait,
si c'est familier...
Vous connaissez le proverbe, la familiarité engendre le mépris.
Mais c'est dommage, car vous voyez Alien
et Alien n'est plus une nouveauté.
Et donc, Alien vu aujourd'hui par un public contemporain
n'a qu'une fraction de l'impact qu'il avait quand le film est sorti,
parce qu'ils l'ont déjà vu.
Mais à l'époque, plein de choses dans Alien étaient entièrement nouvelles pour le public
et l'impact du film a été considérable.
Et il a même été bien reçu par la critique.
Car à l'époque, les films de SF étaient très mésestimés
par la critique, et ils ont aimé Alien.
C'est en fait le seul film d'horreur, si je peux l'appeler ainsi, que j'aie fait.
Le truc qui m'avait cloué au mur, à cette époque,
c'était Texas Chain Saw Massacre.
Je ne l'ai pas revu récemment, donc je ne sais pas
si c'est un film qui a tenu le coup,
mais à l'époque, c'était un vrai choc.
Ils essayaient des trucs absolument inédits.
On pensait : "Non, il ne va pas faire ça", et si.
Mais je dirais que le meilleur et sans doute le plus intelligent du genre,
c'est L'exorciste, je trouve.
Le premier Exorciste était formidable, avec une idée narrative toute simple.
William Friedkin a vraiment réussi son coup, car faire un film
qui commence par un film dans le film, c'est extrêmement dangereux et délicat.
Mais il a réussi. Le réalisateur irlandais a fonctionné,
et la star qui vit dans sa maison de Georgetown aussi.
Et il a réussi à rendre l'improbable tout à fait réel, à le faire coller.
Je crois que c'est toujours l'un des meilleurs.
Il y a tellement de versions de ça. C'est le problème,
les gens s'habituent à moins.
Mais il faut faire des films.
J'essayais de comprendre qui étaient ces gens dans le vaisseau spatial.
Que faisait le vaisseau à cet endroit et qui sont les gens à son bord ?
Je cherchais quelque chose de différent pour briser le moule mental du public.
Je faisais tout ce que je pouvais
pour que le public ne puisse penser que c'était juste un film de science-fiction.
Parce que je voulais les isoler.
Je voulais avoir le sentiment d'isolement,
qu'on sache qu'on n'aura aucun secours de qui que ce soit.
Et j'avais cette réplique...
C'était : "Chaque fois que quelqu'un dit quelque chose
tu dis 'Ouais'."
Et tout... Quand Yaphet dit ça.
Donc, quand on a une scène où Sigourney me dit :
"Brett, pourquoi dis-tu 'ouais' chaque fois qu'il dit quelque chose ?"
Au milieu de la prise.
J'ai dit : "Si tu allais te faire foutre ?"
Et ils ont dit "coupez" et...
Ce n'était pas dans le script, bien sûr.
Et Tom Skerritt, ou Yaphet, l'un des deux, a dit :
"S'il doit changer les répliques..."
Ça a provoqué une grosse colère.
Comment te sens-tu ?
Je trouve qu'il y a une atmosphère quelque peu désagréable, ici,
où ils n'arrivent pas à croire que c'est aussi simple que cela.
Quand on voit le film avec un bon son et un bon mixage,
on entend tout un tas de bruits très subtils. Ils sont toujours là.
Qui exacerbent votre paranoïa.
Et je crois que ces atmosphères sont extrêmement importantes.
Ce n'est pas écrit, ce sont juste des sons presque organiques,
qui vous mettent mal à l'aise.
On ne sait pas ce que c'est. Est-ce que c'est l'air conditionné ?
Le bruit du vaisseau ?
Donc, on a demandé à Jimmy de créer l'environnement sonore du vaisseau
en évitant l'habituel grondement.
Mais le grondement est là, présent dans tout.
Donc, là, on a cette jovialité et la légère vigilance de Ash.
Le but est de jouer tout cela comme si rien n'allait arriver.
Mais je pense que personne ne réalisait ce qui allait arriver, pas même les acteurs.
Je suis sûr que non.
Je sais qu'ils savaient ce qui allait arriver,
mais la façon dont ça arrivait, ça a été un choc pour eux,
ainsi que pour le public.
Surtout elle.
Je me rappelle être venu voir Ridley mettre ça en place avec John,
donc j'avais une idée de la mécanique.
Je pense que personne... Vous ne saviez rien.
Non, ils nous confinaient dans nos loges, en haut.
J'étais descendu regarder et...
L'expression sur le visage de Veronica est totalement réelle.
Elle ne savait pas ce qui allait arriver.
Ridley a utilisé d'horribles intestins d'animaux, je crois.
Oui, il y avait des seaux remplis d'abats et...
- Oui. - Il y avait trois caméras ?
- Trois ou quatre caméras. - Oui.
- C'est une grosse indigestion, là. - Puis on a le trucage.
- C'est ça, la nourriture des avions. - Oui.
- Sa chemise était légèrement incisée. - Oui.
Puis ils ont arrêté, parce que n'était pas assez coupé.
Et on m'a dit que j'aurais du sang
et il y avait un jet pointé.
C'est la vision la plus forte que j'aie eue du film,
quand j'ai vu du sang sur elle.
Oui, oui. Ils essayaient de l'avoir.
- J'ai cru que c'était vrai. - C'était Veronica.
Regardez ça. Regardez l'expression de Veronica.
J'adore. Elle était là : "Qu'est-ce que je fais ici ?"
C'est... Oui, juste ici. C'est :
Ces petites dents avec le petit projectile.
Oh, le sourire.
"Je suis un scientifique. N'y touchez pas."
Ce Ian.
Il y avait ce type au skateboard, sous la table...
- Oui. - ...et un trou dans la table,
et ils l'avaient mis sur une dolly et ils l'ont sorti précipitamment.
Oui. Oui.
C'était relativement simple, mais ça paraissait tellement incroyable.
On a fait ça combien de fois ? Deux ou trois ?
- Non, une seule fois. - Oui, une seule fois, je crois.
Ils ont commencé,
réalisé que la chemise avait besoin d'être plus coupée,
et puis on a fait ça en une prise. Et avec quatre caméras.
Quand j'ai été frappée au visage, j'ai reculé vivement...
Oui, c'est mon image la plus forte, ce sang sur toi.
...et mes genoux ont heurté la banquette, j'ai basculé
- et mes bottes étaient en l'air. - Tu as été arrêtée quatre jours.
Et j'ai cru que c'était vrai.
A nouveau le thème de Jerry, qui indique que ce n'est pas fini.
C'est menaçant.
Et plutôt effrayant. Effrayant, beau et élégant.
Je crois que O'Bannon et... Je sais que Ronnie adorait ça.
Pour Dan, je ne sais pas. Je voulais l'approbation de Dan.
- Je trouvais Dark Star étonnant. - Oui.
- Beaucoup d'humour. Brillant. - Oui.
Et c'était réalisé par John Carpenter.
Dan avait écrit ce film.
Dan s'était essayé à la réalisation.
Je sais que le rêve absolu de Dan
aurait été de réaliser ce film, d'accord ?
Et donc, je trouvais que le fait qu'il soit soulagé...
Car, bizarrement il a aimé Les Duellistes,
ce qui est étrange, car c'est un grand fan de SF
et je ne l'étais pas.
Donc, qu'on m'ait choisi pour faire ça est bizarre.
Tu t'es choisi toi-même.
Je n'ai fait que le lire. Mais j'étais le sixième choix.
Le cinquième ou sixième réalisateur.
Les autres avaient refusé ?
- Oui. Tu veux les noms ? - C'est parce que...
Je savais qui. Je pensais : "Quel imbécile."
Mais j'étais aussi une imbécile, parce que quand je l'ai lu,
sans savoir de quoi l'alien avait l'air,
je voyais plus une espèce de gros bonbon gélifié, vous savez ?
- Ça aurait été affreux. - Je sais.
C'est pourquoi quand tu as demandé ce que je pensais du script,
j'ai dit : "Je le trouve très sombre."
Et je me souviens que le type du casting, Goldberg, était là...
Genre : "Ferme-la, idiote.
Tu as déjà de la chance d'être là."
Mais "sombre", c'est ce qu'on voulait.
- Quand j'ai vu les dessins... - Oui.
...cela a complètement changé ma façon d'envisager le script.
J'ai été tenté de développer ces personnages, de leur donner
de vrais profils psychologiques, de leur donner des problèmes personnels
et toute la panoplie du personnage
qui est toujours proposée par réflexe dans tous les scénarios de film.
Sauf pour une chose, qui est que ça m'ennuyait.
Je n'en avais rien à cirer.
Je me fichais de leurs problèmes psychologiques personnels.
Sauf dans la mesure où ils influaient directement sur telle ou telle situation.
Je ne voulais pas raconter
les vies de ces personnages, car je m'en fichais.
Je m'intéressais au monstre qui allait les tuer.
Je ne m'intéressais qu'à ça.
Donc, il n'y a pas ça dans le script. Je n'ai rien fait de ça.
Tout le monde a superbement travaillé, dans le déroulement d'un film qui,
de façon curieuse, n'a pas besoin d'un passé
et d'une histoire
sur les personnages et sur leurs familles, car finalement,
c'était un film de série B, ça.
- "Les Sept..." ? - "Les Dix Petits Nègres."
Les dix petits nègres dans la maison, et c'est ce que c'était.
Mais ce qui s'est passé, c'est qu'on est tous allés plus loin.
Il y avait une scène, je me souviens, où Yaphet entre,
et Yaphet adore provoquer un peu,
et il est venu travailler, un après-midi, peut-être cet après-midi là, d'ailleurs,
et l'équipe anglaise était très calme, toujours extrêmement courtoise,
et a été un peu étonnée quand Yaphet est entré en disant :
"Bon, on va remuer un peu la merde."
"Vous êtes tous là à ne rien faire."
"Vous agissez comme des gentlemen."
Et il était très remonté, puis il a fini par se calmer,
il avait le sang qui recirculait normalement,
et je me tenais derrière, et il y avait deux Anglais devant moi,
et l'un a regardé l'autre et dit : "N'est-ce pas génial d'être Anglais ?"
Et il avait raison, en fait.
Oh, je crois qu'on a quelque chose, là.
- Jonesy, espèce de sale bête. - Oh, c'est... Oh, c'est le chat.
C'était un formidable exercice, pour nous deux,
car c'était, je crois, le deuxième film de Ridley.
Et c'était mon troisième, j'en avais déjà fait deux autres.
Donc, c'était encore assez neuf
et je n'ai jamais travaillé aussi dur que sur ce film,
en termes d'heures passées à le faire.
On a essayé tout ce qu'on savait, toutes les façons différentes.
L'idée était de terroriser les gens au maximum.
Et cela ne s'obtient qu'en acculant les gens dans un coin, sans fin.
En allant aussi loin que possible, mais sans jamais aller trop loin.
Et je me souviens qu'en montrant...
C'était où, à Londres ? Ou bien à L.A., le cinéma l'Egyptien ?
Mais je me souviens qu'à Londres, comme à Los Angeles,
je savais qu'on avait quelque chose d'extraordinaire,
surtout à cause des réactions, non pas pendant, mais après le film.
Il y avait ce silence un peu stupéfait.
Et je revois Harry venant vers moi, je crois que c'était à l'Egyptien,
et il est si gentil, et Harry m'a dit : "Merci pour les gros plans, mec."
- Oh, c'est mignon. - Oui.
Et il parlait de quand il est là : "Viens ici, minet, minet, minet."
- Ce qui est génial. - Oui.
- Tu sais que c'est fini. - Je sais.
Mais il était si gentil, Iui et Yaphet faisaient un beau duo.
En fait, je pense, pour moi, que c'est le plus bel ensemble que j'aie jamais eu.
Voilà, c'est là que j'ai merdé. Je ne sais pas jouer la terreur.
Je peux hurler, rire, pleurer, je peux tout jouer, sauf la terreur.
Je ne savais pas la jouer, mais j'ai appris plus tard à jouer la terreur
mais je ne savais pas pour ce rôle.
Ça fonctionne, mais j'aurais voulu savoir.
Tu n'as pas l'air terrorisé, mais plus : "Je n'ai jamais vu un truc pareil."
Mais, c'est tout ce que tu as à faire.
- Voilà la peau. Il perd sa peau. - Oui.
Quelque chose se prépare, Harry.
Seigneur, elles sont horribles, les images qu'ils ont là.
Dégueulasse.
C'est superbe, au niveau du son.
Quand on entre là, c'est comme la forêt sous la pluie,
avec la pluie et les gouttes qui vous entourent.
Et vous serrez vos armes. "Pourquoi cette eau ?"
Ou : "Pourquoi pas ?" "Pourquoi les chajnes ?"
"Les chajnes ne sont pas high-tech."
Il a dit : "Tu dois quand même défaire les choses,
donc ce sera la corde ou l'eau. Ce n'est pas forcément électronique."
Je les ai mises verticales, car c'était vide
et je voulais un peu de mouvement.
"Comment ça bouge ?" "Je m'en fiche."
"D'où est-ce que vient l'eau ?" J'ai dit : "De la condensation."
"Pourquoi la condensation ?"
"Parce que quelque chose a claqué sur le vaisseau, mais ils..."
"Ça ne menace pas leurs vies. Ils peuvent faire avec."
- Le cliquetis... - Oui, les chajnes et le...
Oh, oui.
Oh, Ridley. Ridley, Ridley.
Et la pluie. Et il y a toute cette humidité qui tombe.
On n'aurait pas cette humidité dans l'espace, je pense, mais...
On l'a, maintenant.
C'était mon idée. Ridley était ravi.
- Il a lapé l'eau immédiatement. - Oui.
Il y a toujours ce sentiment : "Est-ce que j'ai été trop lent ?"
Ce n'est pas là. Ça accrojt la tension.
On sait qu'il va se passer quelque chose.
C'était amusant. Je n'avais aucune réaction du chat.
J'ai dit : "Je sais."
J'ai mis une planche à côté de Harry Dean Stanton
et il y avait un berger allemand, là, et on a levé la planche.
Il était en laisse, donc, pas de risque.
Mais on a eu cette réaction, avec le chat qui est là : "Quoi ?"
Et là.
C'est là qu'il voit le chien.
Et Harry feint de l'ignorer.
Ferais-je ça, aujourd'hui ? Pas vraiment. Je serais...
Je chercherais toujours la tension.
Je serais toujours pour que rien n'arrive,
mais je crois que ça fonctionne bien.
Parfois, on regarde une scène et on se dit : "J'aimerais couper un peu."
Je crois que la seule indication qu'on ait eue de Ridley,
c'était après une de ces scènes ensemble, dans la salle à manger.
Il a levé l'œil de la caméra, il a grimacé et il a dit : "Intéressant."
Tu te souviens ?
C'est la seule indication qu'il nous ait donnée.
Ce qui était bien suffisant.
C'est dur de parler du montage. C'est pourquoi je dis que c'est difficile.
Peut-être trouverez-vous des gens qui en parleront mieux que moi.
Mais quand je parle du montage, les gens disent : "Pourquoi avez-vous fait ceci ?"
Et je réponds que c'était instinctif.
Je l'ai fait parce que ça me semblait évident.
C'est comme d'apprendre à quelqu'un.
On n'apprend pas à monter.
On peut dire ce qu'on peut faire ou ne pas faire,
mais ces règles sont faites pour être violées,
parce qu'on fait des paris fous, avec le montage.
Et je suis toujours, après toutes ces années de montage,
totalement surpris par ce qu'on peut obtenir
avec les mêmes morceaux d'un film montés différemment
et retravaillés.
Mais dire pourquoi et comment faire,
c'est lié au matériel que vous avez,
et bien sûr, à ce que vous recherchez,
et là, ça doit venir en interne. Ça doit venir de votre moi intérieur.
Et puis, bien sûr, ça va marcher dans une certaine mesure
et le réalisateur va suggérer des choses
auxquelles vous n'auriez jamais pensé,
et j'espère que c'est ce que je fais.
C'est que, avec toutes les pressions que le réalisateur a,
il n'a pas le temps de penser à toutes les variations d'une scène.
Je parle beaucoup aux réalisateurs,
je sais ce qu'ils cherchent pour une scène.
Donc, quand je dois monter la scène,
je commence par la monter avec les prises qu'ils aiment,
avec les idées qu'ils veulent que j'essaie de monter.
Mais, ce faisant, je vois d'autres choses, et j'essaie de les leur montrer.
Ou je fais de telle façon, pour qu'ils voient ce que sont ces autres idées.
C'est ça, mon métier,
c'est d'amener ce qu'ils me donnent plus loin.
Ensuite, on développe ensemble.
Tout ça est du matériel industriel.
On n'a rien fait nous-mêmes. On a eu les tubes.
Tout ceci, à partir d'ici, avec toutes ces chutes, c'est en un jour.
J'ai eu droit à un jour.
"Tu as un jour, point final."
Et je tourne avec une vraie flamme, le type tient une lampe, s'éclaire lui-même.
Il n'y a que cette lumière. On a tourné.
Derek est super, même en anamorphique,
J'ai tourné ça comme c'était. Il n'y a rien d'autre, là.
J'ai toujours pensé que Derek obtenait plus des anamorphiques
que n'importe qui d'autre, voyez-vous ?
Mais l'avantage, en tant qu'opérateur, quand on est réalisateur, c'est...
Parce que vous voyez, vous savez que vous l'avez.
Vous savez ce que vous avez.
C'est presque comme avoir le storyboard en tête
et on le voit se dérouler.
Si vous n'êtes pas avec le viseur,
vous ne voyez pas ce qui se passe.
Aujourd'hui, on a l'aide de l'assistance vidéo,
mais rien ne vaut le viseur
et d'être près des acteurs. Vous êtes plus impliqué.
Pour moi, il y a une logique à ça, on filme et on dirige la même chose.
Ridley m'a dit :
"Je veux que ce soit le thriller le plus simple, sans prétention, fascinant,
comme Psychose ou Rosemary's Baby,
ou même comme le meilleur série B, comme Night of the Living Dead
et Texas Chain Saw Massacre."
"Mais je veux que ça ressemble, et je vais m'y appliquer, à 2001."
Et je savais, j'avais vu The Duellists,
qu'il pouvait faire comme 2001,
mais j'ignorais qu'il avait cet esprit-là.
"Je vais faire un film sans..."
"Je veux que ce soit comme le script."
Et il a dit : "On va regarder tous les grands films d'horreur,
pour que je voie le rythme de l'horreur."
On a fait une liste et Ridley, moi, Dan O'Bannon,
on a tout regardé. Et j'ai su dès qu'il l'a dit,
à cette réunion, qu'il allait faire le boulot qu'il a fait.
J'étais un peu inquiet, pour les lance-flammes.
On disait que c'était sûr
et, bien sûr, les acteurs se sont entrajnés avec,
mais j'étais inquiet.
Le carburant liquide et... Je ne les aimais pas du tout.
Nous avons fait extrêmement attention à tout.
Il n'y a pas eu le moindre accident, mais je n'aime pas jouer avec le feu.
J'étais ferme sur un point, qui était qu'une fois que l'alien est sur le vaisseau,
je voulais éviter le cliché des balles qui ricochent dessus,
le monstre indestructible.
C'est le bon vieux cliché, d'accord ?
Rien ne l'arrête, même pas les balles. Mais, pas du tout.
Je voulais que la chose soit un animal normal, à tous points de vue.
Et qu'elle mourait si on lui tirait dessus.
La question était donc, dans la seconde moitié du film :
"Pourquoi ne la tuent-ils pas ? Ne l'écrabouillent-ils pas ?" Hein ?
"La poignarder, n'importe quoi."
Je ne savais trop comment faire
et j'ai demandé à Ron Cobb s'il avait des idées.
Ron Cobb, qui était toujours prêt à aider, a dit :
"Suppose que la chose soit pleine d'un acide capable de trouer le métal."
J'ai dit :"Génial. Ils ne pourraient pas la tuer, parce que..."
"Son sang ferait un trou dans la coque du vaisseau."
J'ai dit : "Génial."
Oh, regardez ça. L'autre type y a droit.
Pauvre imbécile.
"Bon, Harry, commande-moi une bière. Je viens te rejoindre bientôt."
Non, de l'autre côté !
Oh, oui.
Il m'a chanté une ballade. C'est tout.
C'est pour ça que je n'ai pu le filmer.
C'est drôle, ils se moquaient toujours de moi, car on...
Tout le public était...
Quand on a une bonne réaction de 800 personnes ensemble,
c'est vraiment très gratifiant.
Cela devient presque drôle, en fait. Mais c'est amusant de faire un thriller.
J'aimerais en refaire un, mais il me faut trouver le bon matériel.
Pas besoin d'un truc sophistiqué.
On peut le rendre sophistiqué, en fait.
- Je suis la seule à réfléchir. - Oui.
On abandonne ce vaisseau et on se barre.
- Le public est avec toi. - Mais personne ne m'écoute.
Le public t'applaudit.
Pourquoi ne m'as-tu pas dit ça avant ?
Pourquoi pas plus tôt ?
Parce que... Car mon personnage...
Dallas et elle avaient une liaison, et c'est pour ça qu'elle veut...
- Oui. - Qui a été coupée.
Ils avaient couché ensemble.
Et nous y voilà.
C'est la partie où je voulais élever un peu le niveau.
Yaphet et moi étions un peu complices, là,
et j'ai dit : "Je veux monter le volume, ici, et le provoquer, le pousser à bout."
Et on a fait ça. C'était excellent.
Et je sais que... Parce qu'elle commençait à être vraiment perturbée,
à cause de la mort de Dallas,
et il continuait de la provoquer, d'être exigeant.
Et je sais que Ridley disait : "Prends-la aux tripes."
Quand il fait ce discours et qu'il disjoncte,
et qu'il sort du plateau, elle était vraiment contrariée,
ce qui était le but.
Elle devait commander ce vaisseau.
Elle ne pouvait pas être une mauviette. Moi, si.
Mais j'étais la seule à être saine.
Mais il nous y a incités.
Pas de relations.
L'idée de relations sexuelles occasionnelles était normale,
pour des raisons évidentes. Pourquoi pas ?
Car si on est sept à bord, il y en a un sur la touche.
Les relations, que ce soit hommes ou femmes,
homme et homme, femme et femme,
semblent normales dans l'espace.
Quand on est bloqué dans une grande bojte pendant des années de suite,
des années, plus l'hypersommeil, donc on a l'impression d'une année.
On peut être parti 10 ans.
Donc, j'ai essayé de suggérer cette relation avec Dallas.
Et ça a été le début avec Veronica.
Qu'on ait une idée de : "Doit-on insinuer quelque chose ?"
"Doit-on insinuer une relation lesbienne ou une relation gay, ou non ?"
Cela aurait été assez intéressant.
Aujourd'hui, je ferais sans doute ça pour enrichir un peu les personnages.
L'idée générale de ce qui constitue une histoire à suspense
a été la cause de certains désaccords parmi les producteurs,
et j'ai perdu quelques duels.
Je n'avais pas Ash, dans mon script, ils l'ont rajouté.
L'idée est que tous les scripts doivent avoir une intrigue secondaire.
N'avoir qu'une seule intrigue n'est pas acceptable,
toute histoire doit avoir une intrigue secondaire. Ils en ont créé une.
Ian Holm est tout à fait remarquable, c'est superbement dirigé par Ridley,
mais si vous y réfléchissez bien,
s'il n'était pas là, quelle différence ça ferait ?
Qui ça intéresse ? Oui, quelqu'un est un robot.
J'étais ennuyé, quand ils ont fait ça, c'était ce que j'appelais l'espion russe.
Dans certains types de thrillers,
quand il y avait une mission intéressante, on collait un espion russe.
On avait un espion, on ignorait qui c'était
et il menaçait la mission. Voir Fantastic Voyage.
Quand j'ai vu Fantastic Voyage, j'ai trouvé ça ennuyeux.
Vous êtes sur le point d'entrer dans le corps de cette personne
pour cette mission,
d'aller dans son sang, son cerveau, et de le sauver,
et on vous informe qu'un d'eux est un espion russe
et qu'il va tenter d'empêcher la mission.
Et au lieu d'ajouter du suspense,
ça n'a fait que m'ennuyer :
"Je ne vais peut-être pas voir ce que je voulais voir dans le film,
parce que l'espion va l'empêcher."
C'est un dispositif de suspense couramment employé et qui ne fonctionne pas,
parce que ça n'ajoute rien du tout.
Ça n'ajoute rien, sauf de donner un peu plus de travail à l'auteur
qui pense qu'il faut une intrigue secondaire.
Donc, je trouve qu'on a ici une idée de second ordre,
bien jouée et bien réalisée.
Et heureusement, elle n'occupe que peu de temps d'écran
et ne vient pas perturber l'intrigue principale.
L'idée d'avoir Ash était intéressante.
Que Ash soit une sorte d'implant, qu'il y ait un robot à bord.
Au lieu d'avoir un espion, on a un être humain biomécanoïde.
C'est une idée très moderne.
Oui.
Il a une mémoire totale et n'a pas besoin d'ordinateur.
Il ingurgite tout et le recrache ensuite.
J'aimais... C'était une première.
- Oui. Oui. - C'était une bonne idée.
C'était cohérent.
Il a dit : "Viens en bas. Ça va être génial."
"Ash va prendre ce magazine de sexe et il va te l'enfoncer dans le four."
Je ne parlais pas le cockney, et j'étais donc là : "Mon four ?"
Heureusement, quand je suis descendue, ça ne m'avait pas trop perturbée.
Mais c'était drôle. Une de ces choses... Je ne pensais pas vraiment que...
- "Ridley ne ferait pas une chose pareille." - Exactement.
- Rien ne m'aurait surpris. - C'est ça. Je pensais que les robots...
S'ils sont vraiment sophistiqués, ils doivent avoir des besoins.
Donc, j'ai dit à Ash : "Un peu de sexe ?"
Il a répondu : "Super."
J'ai dit : "Plutôt que de la rosser, ne serait-ce pas plus intéressant
qu'il ait toujours eu envie de faire ça
et qu'il en a l'occasion, mais il lui manque cette partie-là."
- Il ne l'a pas. - "Et donc, le magazine."
Je n'avais pas compris la connotation freudienne de la scène.
J'espère que les enfants n'écoutent pas.
Si un gosse peut regarder ça, il peut entendre ça aussi.
Exactement.
C'est un concept de Giler et Hill.
C'était la seule chose du script original qui n'était pas de Dan ou de moi.
Et je savais que ça marcherait car...
Il fallait un truc après l'éclatement du ventre
qui soit pareil, aussi étonnant, et c'était donc ça,
quand sa tête est arrachée, qu'on ne voit pas que c'est un robot.
Et ça empêchait que le troisième acte ne tombe à l'eau.
Oh, Seigneur. Seigneur Dieu.
C'est un superbe rebondissement, dans l'histoire,
car au moment où on se dit que le seul et unique assaillant
c'est cette chose en liberté dans le vaisseau,
on a un problème encore plus important.
Et on a deux assaillants.
Ce qui multiplie par deux Ieur paranoïa et celle du public.
C'est toujours utile, quand on arrive aux trois quarts de l'histoire.
Et aussi, cela justifie les gouttes de lait.
Car au lieu d'avoir du sang ou du fluide, j'ai décidé d'avoir...
Pas du lait, car ça aurait vite pué.
C'était juste de l'eau colorée.
Mais toutes choses considérées,
et compte tenu du budget, on s'est bien débrouillés.
Là encore : "Les entrailles, on a quoi ?"
J'ai dit : "Des pâtes, des billes de verre."
"Trouvez-moi du caviar, enfin, du caviar bon marché
et du lait, et c'est tout."
Et j'ai mis ça sur la table. Ce sont mes années de décorateur, ça.
Quelques pâtes... Des tubes de caoutchouc, des pâtes,
et une forme bon marché de caviar noir, ce qui était génial.
On met ça avec les billes et on a :
"Mince, c'est super high-tech, j'ignore ce que c'est."
Mais ça montre qu'on n'a pas besoin d'énormément de choses pour réussir.
La scène originale avait plein d'autres choses,
et je présume qu'ils les ont...
J'ai vu Ian, plus tard, et ils avaient refilmé
avec plus de tubes plutôt bizarres.
Et ils avaient changé les dialogues.
Ce n'était pas ça, à l'origine.
Tout ce truc sur la façon de :
"Personne n'a essayé de communiquer avec."
"Si on lui donne une chance..." "C'est un programme expéri..."
Ce qui, bizarrement, le rend un peu moins méchant.
A l'origine, c'était là qu'il disait :
"Quelqu'un a essayé de communiquer avec lui ?"
Et on était tous autour... On était là à l'écouter.
Et il était si émouvant, quand il faisait ça.
Et puis, Ridley a crié "coupez"
car il avait du lait, des grains, des tas de petits...
Il détestait ces petites billes qui étaient comme des...
Donc, on était là, assis, respirant doucement, à écouter Ian
dont la tête était sur la table,
avec toutes sortes de choses répandues sur sa tête,
et puis, il...
Il crie "coupez" à cause des billes en argent.
Ce qu'on a là, Ian l'a retourné des moins plus tard.
Mais j'aimais ces idées.
Ian avait cette espèce de tic, qu'on ne voit pas beaucoup, d'ailleurs.
Il avait... C'était bien, au début, mais au fur et à mesure qu'il était...
Son œil gauche se mettait à cligner quand il commençait à craquer.
Maintenant, nous essayons de trouver...
Il n'y a pas besoin d'expliquer ça, ce vaisseau a des droïdes à bord.
Les grandes sociétés...
Peut-être la rumeur a-t-elle toujours été que les grandes sociétés...
Qu'elles sont paranoïaques sur le sujet,
des grands vaisseaux, des cargos, du savoir,
et qu'elles mettent toujours un espion à bord,
au cas où l'équipage se mutinerait et déciderait de tout vendre à quelqu'un.
Et donc, ils ont toujours une sécurité à l'intérieur même de l'équipage.
Et lui, bien sûr, est seul. Et c'est vraiment une belle idée,
nouvelle, qui a été réutilisée encore, et encore, et encore, vous savez.
Sigourney a été une révélation, pour nous, car sur le plateau,
elle ne semblait jamais jouer, parce qu'elle est très réfléchie.
Tout se passe dans les yeux.
Ces gens, tous, sont entourés par les meilleurs acteurs de genre,
et on s'est dit : "Est-ce qu'elle va être bien ? Elle ne joue pas."
Et quand on regardait les rushes : "C'est super."
"Comment fait-elle ?" Parce que tout se passe dans le regard.
Comme l'a dit Orson Welles...
Regardant Gary Cooper tourner une scène, il dit :
"Il faudra retourner ça." Mais, sur les rushes, c'était génial.
Orson Welles a dit : "La caméra vous aime, ou pas."
Et le succès de Sigourney vient du fait qu'elle n'en fait jamais trop.
Le sujet d'Alien, ce n'est pas que c'est un monstre de l'espace.
Le sujet d'Alien, selon Walter Hill,
c'est que de méchantes entreprises on créé cette situation.
L'équipage ne serait pas dans une situation aussi catastrophique
si la méchante société n'avait pas cherché cet organisme
et décidé de l'utiliser comme arme,
puis installé un robot à bord pour tromper l'équipage.
Et les piéger dans une situation où l'organisme alien peut faire le pire
et montrer qu'il peut constituer une arme efficace
pour les systèmes d'armement de la société.
Pour Walter Hill, c'est de ça que traite le film.
Mais vous voyez bien qu'ayant mis mon temps et mon énergie
à concevoir et à écrire Alien, en premier lieu,
me retrouver à devoir me frotter à un producteur qui était auteur
C'était de l'anamorphique. Je voulais un écran large.
A l'évidence, l'écran large... Donne l'impression d'être plus grand.
Petit à petit, ils ont développé l'idée du Super 35, qui est...
La différence avec l'anamorphique, c'est l'objectif,
et vous avez plus de verre sur le devant de l'objectif,
et donc la qualité de l'image n'est pas aussi précise.
Donc, évidemment, il faut plus de lumière.
C'est donc une perte de qualité.
A l'époque, on avait des problèmes de mise au point,
car on avait un niveau de lumière plutôt bas, plutôt limite.
Et avec ce niveau bas, ce niveau limite,
vous êtes ouvert au maximum, ce qui n'est pas bon pour l'objectif.
Donc, on avait un problème de mise au point.
On peut utiliser la perte de profondeur de champ, sur l'anamorphique,
ce qui est une chose en soi, une caractérisation
du genre de style que vous avez choisi et de l'histoire que vous racontez.
Les restes d'un hélicoptère, là, juste peints en doré.
Des réacteurs, aussi, retournés et peints en doré, des feuilles d'or,
pour donner une impression de high-tech encore plus bizarre.
C'est là qu'on a de jolis reflets sur le verre, en anamorphique.
Là encore, le silence, le silence.
Quand on est avec les acteurs... On peut littéralement être avec eux,
si on a une caméra à l'épaule, comme ici.
Veronica était toujours géniale, pour la terreur à peine contrôlée, catatonique.
Elle est toujours à deux doigts de la crise,
ce qui finit par arriver, en fait, elle a une crise cardiaque.
C'est fantastique, le temps qu'on prend pour tout.
C'est ce qui rend ce film si spécial.
Quand ça arrive, c'est sur le coup. C'est déjà terminé.
Aurais-je Jonesy, aujourd'hui ? Je n'y pensais même pas.
J'étais là : "Pourquoi pas ? Elle est attachée à un chat."
Mes chiens, je ferais n'importe quoi pour eux.
Si je retournerais pour mes chiens ? Absolument.
L'air conditionné marche. Les ventilateurs fonctionnent.
J'avais des gens qui soufflaient partout, donc tout bouge et rebondit.
Et là, il y a quelque chose d'utile.
On a à nouveau un truc très utile qui arrive.
C'était très utile, à ce moment-là.
Et également très simple.
Un accessoiriste qui pousse avec les pieds.
Il n'est pas... Rien de ça... Juste quelqu'un qui pousse en avant.
C'est un indice. Le chat entre dans un indice.
Les gens étaient convaincus que l'alien était alors dans le chat.
Yaphet est formidable, tellement intense.
Il disait : "J'ai attendu 15 ans pour ça,
pour un film qui deviendrait un grand classique."
Avant même qu'on tourne. Vous imaginez ? Quel visionnaire.
Quand on s'est rencontrés, il m'a dit ça.
Yaphet me dit de continuer à bouger, mais je ne peux pas,
quand je suis entre lui et l'alien, et le voilà qui arrive.
Et voilà la chose. Il est fascinant, d'une façon assez bizarre.
Regardez. Il m'observe. On dirait qu'il me jauge.
J'étais partie sur l'idée que j'allais finir enfermée dans un placard,
mais, à l'évidence, il me fait d'autres choses.
Bolaji, qui jouait l'alien, était vraiment étonnant.
C'était un artiste, qu'ils avaient trouvé dans un pub.
Il faisait 2m1 0, il était Masai, il avait des bras immenses,
donc le costume lui allait bien. Mais il portait des baskets blanches.
Et c'est Tom qui a dit : "Il ne peut pas s'asseoir."
Ils lui ont construit un siège spécial.
Car il ne pouvait pas s'asseoir, quand il avait sa queue.
Je me souviens que Ridley voulait,
et il y a un plan de... Vous voyez la tête, le cerveau ?
C'était des vers, ils voulaient mettre ça sur sa tête
et il a dit : "Je m'y refuse."
Ici, ce sont les jambes d'Harry Dean,
car j'ai un pantalon blanc et des bottes tout le temps.
Mais ça a été retiré de la scène
où l'alien descend dans cet entrepôt.
Ils ont trafiqué le film pour qu'il ne soit pas trop bleu,
mais ce n'est même pas la grille qui est par terre.
Quand j'ai vu le film avec un public,
les journalistes demandaient : "Ça faisait quoi ?"
J'ai dit : "Demandez donc à Harry."
J'étais tellement furieuse.
Des années après, ça marche, c'est bien, mais je pense qu'on aurait dû me prévenir.
L'écriture de cette scène n'a jamais été terminée.
J'étais supposée m'échapper en rampant
et littéralement mourir de frayeur dans un placard,
qui était supposé être le même que celui où Jonesy avait été.
Mais on n'a pas tourné ça. Je me demandais quand on allait terminer la scène,
parce que je savais qu'on devait passer à autre chose.
On ignorait comment elle mourait...
Mais l'idée qu'il y avait une sorte de sexualité
chez cette créature androgyne, qui pouvait donner naissance elle-même,
mais qui pouvait aussi imprégner.
C'est donc... Il y a des insectes comme ça, donc c'est basé sur...
Un petit peu de la vieille Mère Nature.
Est-ce qu'on avait une fin horrible ?
Une horrible invasion de son corps, un viol ?
Et, par conséquent, y aurait-il une version du personnage de Cartwright ?
Quoi qu'il arrive, il y aurait plus d'aliens humanoïdes à bord du vaisseau
et c'est ce qu'elle doit donc détruire.
C'est une des difficultés. De faire un film de ce genre
et de trouver quelque chose qui soit unique, c'est très difficile.
Je suis tombé sur Giger, à ce moment-là,
qu'on n'avait pas trop vu, sauf en Suisse.
Il était occupé, en fait, à ce moment-là, mais il a été parfait.
Les bons éléments se sont rassemblés au bon moment.
Si vous y pensez, tous les films d'horreur, après ça,
ont copié ce à quoi ressemblait l'alien.
Le seul qui ne lui ressemblait pas,
était dans Signs.
Mais son corps était toujours allongé.
Si vous y pensez, tous ces films ont...
Ceci est un classique,
et tous les autres l'ont un peu suivi.
C'était la première fois que ce n'était pas propre, je crois.
Tous ces films sur l'espace étaient totalement propres.
Là, pas du tout. C'est sale et c'est cradingue,
et je crois que ça a créé un monde absolument séparé.
Donc, c'était un concept très intéressant, je pense.
Et quand il trébuche, bien sûr, sur le truc de Giger,
avec toutes ces connotations érotiques, à ce moment,
cela ajoute énormément à la scène.
On est dans une nouvelle partie du vaisseau, inédite dans l'original.
Beaucoup de gens nous ont demandé ce qui s'y passait.
On ne savait pas quoi en faire. Le garder ou pas.
Fallait-il qu'on voit ce qui leur arrivait ?
Devait-on assister à la tragédie
de la voir incinérer ses amis et collègues ?
Nous avons décidé de ne pas le faire. D'avancer.
Mais elle le fait très bien.
Apeurée et vulnérable en même temps.
Mais elle contrôle en même temps.
Qui ferait ça à ce moment-là ?
Si je devais mixer, j'y mettrais les échos du système d'alarme.
Elle sait qu'elle se bat contre la montre.
Un magnifique panneau de Giger sur la droite
qui était vraiment bien fait.
Et on comprend que leur métamorphose...
Ils sont consumés, je suppose,
par cet organisme, en œuf.
Personne n'avait vu ça.
C'est une des difficultés. De faire un film de ce genre
et de trouver quelque chose qui soit unique, c'est très difficile.
Alfred Hitchcock disait : "Si vous ne voyez pas quelque chose, c'est votre imagination."
J'ai fait The Birds, et il y avait une scène avec la cage à grimper,
et avec tous les oiseaux dessus.
Certains d'entre eux étaient en carton, beaucoup étaient de vrais oiseaux.
J'ai dit : "Les gens ne vont pas voir ?"
Il a dit : "Non. Vos yeux voient une chose
et c'est votre imagination qui vous fait croire que tous sont vivants."
C'est la même chose avec cet alien.
Vous êtes là, et au bout d'un moment, vous regardez ces trucs
pour voir s'il va sortir,
et d'un coup, il sort, vous êtes là : "Merde, je l'avais pas vu."
C'est pour ça que c'est encore plus terrifiant
que d'avoir quelque chose que l'on peut bien voir.
Et je crois que c'est là que les autres
ont failli, et qu'on perd tout intérêt.
Parce qu'on n'est plus un participant.
On n'utilise plus son imagination pour créer des choses.
C'était la première fois que les gens
pouvaient s'identifier à tous les personnages.
J'étais embêtée, j'avais l'air de pleurer sans arrêt,
et ils disaient : "Non, tu es le public. Tu es raisonnable."
"Alors, tâchons de sortir d'ici."
Et ça a marché, manifestement. Ils en ont fait quatre, donc...
C'était probablement une excellente formule.
Le problème, pour un film comme ça,
c'est que c'est une démonstration perpétuelle de pure terreur,
et si l'acteur ne la fait pas ressentir, le public ne la ressentira pas non plus.
Et finalement, le facteur d'usure, pour la bête, finira par l'emporter.
Je reste au minimum, comme avec le requin.
- Moins on en voit, mieux c'est. - Absolument.
Et il y a plein de choses...
Et je me souviens qu'en regardant la fin du grand montage,
je pensais : "Mince, il y a 17 minutes et demie à la fin du film
où Sigourney n'a aucun dialogue, juste des trucs physiques."
"A courir dans un état constant de terreur catatonique."
- D'accord ? - C'est ce que je fais de mieux.
Non, mais c'est dur, hein ?
J'adorais cette partie. Je...
J'aimais le personnage, et le fait d'avoir toutes ces images,
je trouvais que ça accentuait sa solitude, son isolement.
Et le fait que... Elle aurait pu parler à son chat,
mais j'aimais le fait qu'elle ne puisse plus communiquer avec personne.
- Ça la rendait plus vulnérable. - Oui, mais c'est dur.
C'est difficile... En tant que spectateur,
c'est ça mon job, en fait, regarder,
j'ai toujours pensé... j'ai toujours beaucoup admiré ce que tu avais fait,
en particulier dans cette partie,
car c'est une partie du film qui peut facilement devenir bidimensionnelle.
Et je crois que tu... Tu as su y ajouter deux dimensions,
et on a les quatre dimensions, là. J'ai toujours trouvé ça formidable.
J'aime vraiment ce que donne la lumière, ici,
parce que tu utilises juste une lumière stroboscopique.
J'aimerais avoir une photo de ça, en fait.
Il y avait comme des éclairs, quand j'ai réalisé
que le public n'avait pas besoin qu'on lui dise.
J'ai réalisé que si c'était difficile ou artificiel à dire,
alors, il ne fallait pas le dire du tout.
C'était la seule chose à dire au public,
en termes d'exposition,
c'était les choses naturelles et faciles pour les personnages.
Et si ce n'est pas naturel et facile de parler de ces choses,
alors, il ne faut pas en parler du tout.
Et c'est un principe d'exposition que j'ai utilisé depuis lors.
Pas simplement pour les dialogues.
Chaque fois que je dois expliquer quelque chose dans un scénario
et que ça parajt forcé, pas naturel, je m'arrête et je dis :
"C'est parce que ça n'a pas besoin d'être dit."
Si ça appartient à l'histoire, ça va émerger naturellement.
Si ça n'émerge pas naturellement, ça n'a pas à être là,
et ce sera forcément horrible.
Peu importe ce qu'ils faisaient là. Qui ça intéresse ?
Ça importait aux cinéastes. Ça m'importait, à moi, l'auteur,
pour qu'on puisse créer un monde plausible pour ces gens,
qu'on puisse les voir comme réels, une situation réelle, une histoire réelle.
Le film était supposé être terminé quand elle rentre à l'intérieur.
Elle décolle, on conclut.
Mais, manifestement, le film ne peut pas s'arrêter là,
même avec l'explosion.
Et les explosions de l'époque n'étaient rien à côté d'aujourd'hui.
Mais aujourd'hui, tout est fait par ordinateur. Ici, tout est réel.
C'est fait en studio, sur le plateau,
qui est lui-même en bois.
Tout ceci est conçu comme étant la fin du film.
Il va y avoir 1 mégatonne qui explose dans une seconde.
Et c'est intéressant, graphiquement.
Une carte plate. Rien ne se passe.
Juste le son et le mixage entre trois cartes.
Et je pensais qu'il en fallait deux ou trois.
J'ai bien réussi le tremblement de la caméra, là.
Personne n'avait fait trembler la caméra, avant ça.
Quelqu'un la secouait véritablement.
Pas trop sûr, pour la boule rouge.
Et la musique.
Cela devrait être la fin du film.
Ça y est. Elle va conclure, là.
J'ai dit : "Non. On ne peut pas. Ça ne peut pas se terminer ainsi."
On a fait ça pour 8,6 millions, ce qui était bon marché.
- Je croyais que c'était 14 millions. - Huit virgule six.
Oui. A la fin, j'ai dit :
"Je veux dépenser tant pour vous donner un quatrième acte."
"Combien ?" J'ai dit : "Il faudra quatre jours."
"Quatre ?"
J'ai dit : "Vous ignorez ce qu'on va faire."
"Laissez-moi l'expliquer."
"Vous vous demanderez comment on peut faire ça en 4 jours."
J'ai dit : "On ne finit pas le film quand elle s'en va."
"Il y a un quatrième acte."
Ils ont dit : "Comment ça ?"
"Le film se termine quand elle décolle, et bingo."
J'ai dit : "Non, il y a un quatrième acte qui va changer la façon de faire les films."
Car je crois que jusque-là, c'est normal de le dire...
Il va y avoir des indépendants
qui vont me fustiger.
Mais, aujourd'hui, on a accepté l'idée d'avoir "fin,"
puis "fin," et encore "fin."
- Et on a une autre fin. - Oui.
J'avais toujours voulu fermer le couvercle et le rouvrir soudain. D'accord ?
Donc, quand Ripley monte dans sa navette,
il y a un moment où ce n'est pas fini.
Vous êtes assis dans votre siège, la caméra s'élève
et Jerry Goldsmith fait une jolie petite variation,
et là, ça va basculer.
Et on sent le public qui est là...
A la première projection, on sentait qu'ils étaient comme ça.
On sentait que le couvercle allait se soulever et les gens étaient là :
"Oh, non. Laissez-moi sortir."
- Ce qui est formidable. - Oui, oui, oui.
J'aimais beaucoup ça. J'ai fait beaucoup de danse, et...
Je pense tellement que ce film est physique, sensoriel.
Et rien que d'être là, avec l'odeur de la fumée et tout le reste.
- C'était à la fois sinistre et effrayant. - Oui, oui.
Et j'aimais la musique que tu avais choisie. C'était quoi ?
On a pris Tomita, car je me souviens... On a parlé de ça au téléphone.
Car, je pensais : "Quoique je fasse, elle est livrée à elle-même," d'accord ?
J'ai dit que j'avais joué avec Tomita dans la salle de montage,
une piste provisoire.
Et il avait fait "Planètes", dont l'une était "Le Dieu de la guerre est Mars."
Oui, exact, exact. Ce qu'on a utilisé dans Alien 3, je crois.
J'ai dit : "Veux-tu...?" J'étais très hésitant sur ça, à le suggérer.
Et j'ai été très étonné quand tu as dit : "Absolument."
"Ce serait sûrement brillant."
J'ai dit : "Je peux mettre des enceintes de 15 pouces sur le plateau,
et j'ai ce morceau de musique que tu trouveras sûrement très utile."
"Car non seulement on dirait des moteurs, mais c'est menaçant et inquiétant."
Tu as dit : "Ce serait parfait. C'est quoi ? Fais-moi entendre."
Et boum, on a utilisé ça.
Mais ça rendait les gars du son fous, car tout devait être réenregistré.
- Oh, oui. - Mais je m'en fichais.
- Non. - J'ai dit non.
- Il n'y avait pas beaucoup de dialogues. - Non.
Je t'ai demandé de ne pas me dire ce qui allait arriver
- pour être vraiment surprise. - Oui, exact.
J'ai toujours pensé que la raison...
Le fait d'avoir choisi Bolaji Badejo, qui est ce...
Vraiment, son bras... Mon bras est comme ça jambe.
On dirait vraiment qu'il vient d'un autre monde,
mais quand on lui mettait le costume, c'était étonnamment beau
en même temps que totalement terrifiant.
Et il n'y avait besoin que de ce geste, et c'était l'effroi total.
On a toujours voulu le faire intelligent.
On a toujours voulu avoir un genre de scène de sexe.
Et... Qui était le responsable de la Fox à Londres ?
- Peter...? - Oui, Peter Beale.
Peter Beale est venu sur le plateau et nous a regardés d'un air grave.
Il a regardé sa montre et il t'a dit :
"Vous avez deux jours pour finir," un truc comme ça.
Et donc, toute cette scène...
On voulait que l'alien vienne la regarder à travers la vitre
et il est intrigué par sa peau rose, comparée à la sienne.
On voulait qu'il ait cette intelligence, et qu'il soit comme excité.
Exactement. On voulait un genre...
"La Belle et la Bête," on voulait.
Exactement, c'est ça. Oui.
Il y a une demande pour un cinquième, ce que je n'aurais jamais cru.
Et, tu sais, j'ai dit :
"C'est vraiment difficile de trouver une cinquième histoire qui soit nouvelle,
mais j'ai envie de retourner dans l'espace."
Une aventure dans l'espace, c'est bien, à l'heure actuelle,
car la Terre est tellement nulle.
Donc, on a évoqué la question, mais de façon très générale.
Oui, c'est difficile, surtout vu le succès du 4.
Si tu fermes le casque, ça doit être la fin du premier chapitre.
Et ce qu'il faut, ce que personne n'a fait,
c'est de retourner voir "Qu'est-ce que c'était ?"
- Personne n'a dit : - D'où venait-il ?
"Qui est le jockey de l'espace ? Pas un alien."
- Oui. - "Et le vaisseau ?"
"Un vaisseau de guerre, ou un vaisseau de transport ?"
"Un transport d'armes biomécanoïdes, ou un transport d'aéronefs ?"
"Pourquoi a-t-il atterri ? Est-il tombé,
ou s'est-il posé pour un problème de moteur ?"
Si ce truc a un moteur. Tout a un moteur.
- Ou a-t-il reçu un SOS ? - Exactement.
- Et depuis combien de temps ? - Oui.
Car ces œufs seraient restés là.
Sigourney a dit : "Je vais chanter quelque chose pour me distraire."
Et elle a entonné "You Are My Lucky Star."
Je me suis dit : "Bonne idée."
Et les responsables des studios ont dit :
"Vous savez ce que coûte 'You Are My Lucky Star' ?"
Mais c'était ça.
C'est chouette, l'idée qu'elle choisisse de chanter,
presque comme une barre de fer, pour garder sa propre santé mentale.
Tu imagines, si c'était réel ?
J'ai trouvé que c'était une bonne idée, alors, on l'a fait.
Il y a plein de gens de talent, impliqués dans ce film.
Sigourney était formidable.
Alors que c'est généralement un rôle pour un homme,
où il faut faire preuve de cette force qu'elle a, de cette présence,
c'est très impressionnant.
Et c'est une vraie déclaration en faveur des femmes, aussi.
Le mouvement féministe.
C'est une superbe vue de l'alien.
On a eu que des aperçus de lui, jusqu'à présent,
mais le danger est : "C'est un homme en costume," mais c'est ça.
Ce serait une version humanoïde d'une forme de vie alien.
C'est le moment le plus vulnérable, pour ce qui est du look de l'alien.
Et c'est la moitié du vaisseau qui est à l'envers.
C'est un cascadeur nommé Roy Scammell.
Et ils disaient : "Et pour les moteurs ?"
J'ai dit : "De l'eau."
"Quoi, 'de l'eau' ?" J'ai dit : "Un anneau d'eau."
"Vous le suréclairez et ça aura l'air d'un moteur plasma."
"C'est quoi ?" "J'ignore ce que c'est, ça sonne bien."
Et pour moi, ça ressemble à un moteur plasma et ça me suffit.
C'est de l'eau et un arc électrique, à bonne distance, évidemment,
et quand l'eau arrive, ça fait un anneau.
La lumière sort bien également, et on le sentiment d'un réacteur.
On voulait s'attarder sur la fin de cette créature au maximum.
Si on l'avait juste vue en train d'allumer le réacteur,
tout aurait été terminé.
Et il n'y aurait pas eu ce sentiment de soulagement.
Le voir lutter pour rester là, mais quand il s'en va,
il s'en va, et s'en va encore.
Si on avait pu le faire trois ou quatre fois, ça aurait été.
On voulait voir que cette chose était enfin partie à jamais.
Du moins, on l'espère.
Je devrais atteindre la frontière dans environ six semaines.
J'aime ces références obliques à "frontière" et "six semaines."
On ignore un peu les distances,
on ignore ce que durent "six semaines."
Combien de temps va-t-elle dormir ?
De toute façon, elle va être en hypersommeil
et se mettre en hibernation avec Jonesy.
Est-ce qu'ils doivent retourner d'où ils viennent ?
Je pense qu'ils doivent.
C'est ça la question que je me suis posée :
"De quelle société viennent-ils, s'ils en ont une ?"
"De quel monde viennent-ils et pourquoi ?"
"Pourquoi ont-ils envoyé des aliens ?"
C'est illogique qu'on soit seuls dans la galaxie.
- Je crois aussi. - C'est illogique.
Ce serait décevant et ridicule, en fait.
- "C'est nous ?" - Impossible.
Si on croit en le big bang, qui est, jusqu'à présent,
un accident, sur des trillions d'événements, qui a eu un résultat,
pour qu'on soit assis là, c'est totalement impossible.
Les scientifiques vont dire : "C'est en fait la volonté de Dieu,
ou c'est une entité supérieure qui nous permet d'être là."
C'est ce que science et religion commencent à faire, non ?
Ce serait bien de revenir en arrière,
parce qu'on me demande si souvent :
"D'où venait l'alien ?"
Les gens veulent savoir de façon viscérale.
C'est vraiment devenu un énorme...
Je veux dire, à une échelle incroyable, un film culte.
Et je pense que les fous de SF... C'est un film immense, immense, donc...
Et, par chance, il se trouve que je suis dans une scène importante.
La photo qu'on me demande de signer, c'est celle de la naissance elle-même.
Je dois presque mettre une flèche pour dire que c'est moi.
Une partie de tout ça vient du fait que le personnage de Ian...
Il nous a demandé si, oui ou non, on avait essayé de communiquer avec lui.
Personne ne l'a fait. On pensait juste qu'il était ignoble.
Personne n'a pris la peine de communiquer avec lui.
- Le monstre ? - Le monstre.
Mais que vas-tu lui dire ?
Non, mais c'est "La Belle et la Bête."
C'est le problème, Harry. Il s'est senti ignoré. Ça l'a froissé.
Il voulait juste un bisou.
Il n'avait pas vraiment l'air de savoir parler l'anglais.
De quoi on parle, communiquer avec lui ?
Non, c'est ce qu'il dit. "Avez-vous essayé de communiquer ?"
- Quoi, Ian dit ça ? - Oui, quand il est un robot.
Mais personne n'a pris la peine d'essayer de...
Oui, je déteste Ian, sur ce coup.
Personne n'a essayé de communiquer avec lui.
On a supposé qu'il était horrible.
Qui sait ? Il ne nous voulait peut-être pas de mal,
mais personne n'a voulu voir ce que ça donnait.
Non, il nous en voulait.
On aurait dû Iui faire quelques câlins.
Quelqu'un qui a de l'acide chlorhydrique dans les veines est là pour faire mal.
- A nous ? - Oui.
Mais c'était justement une partie du tout.
Bien, c'est tout pour moi, n'est-ce pas ?
Je peux m'en aller ?
Traduction : Antoine Vierne
[FRENCH - PARISIAN - COMMENTARY]